II – Arte de la escena y oficio de la escena
Tórtsov: - En el arte lo primero es saber advertir y entender lo mejor.
Hubo solo dos momentos de esa índole: el primero, cuando Malolétkova se arrojo por la escalera con su grito desesperado: “¡Socorro!”, y el segundo cuando Nasvánov dijo: “¡Sangre, Yago, sangre!”. En ambos casos vosotros, los intérpretes, y nosotros, los espectadores, nos entregamos con toda el alma a lo que sucedía en el escenario, nos sentíamos sucumbir y revivir con una misma emoción.
Tales momentos felices, por sí mismos, pueden ser reconocidos como el arte de la vivencia.
Stanislavski: - ¿Y cuál es ese arte?
Tórtsov: - Usted mismo lo ha experimentado. Cuéntenos cuales fueron sus sensaciones durante esos momentos.
Stanislavski: - No lo sé ni lo recuerdo. Sólo sé que fueron instantes inolvidables, que sólo así querría actuar, y que a un arte como ese me entregaría con toda el alma.
Tórtsov: - ¿Significa que actuaba subconscientemente?
Stanislavski: - Quizá, no lo sé ¿Eso es bueno o malo?
Tórtsov: - Muy bueno si el subconsciente lo lleva por el buen camino, y muy malo si se equivoca.
(...) Lo mejor que puede ocurrir es cuando el actor se ve completamente poseído por la obra. Entonces, al margen de su voluntad, vive la vida de su papel sin darse cuenta de lo que siente, sin pensar en lo que hace, y todo transcurre por sí mismo, de un modo intuitivo. (...)
Govórkov: - Resultaría entonces una situación sin salida: hay que crear con la inspiración, que nosotros no controlamos.
Tórtsov: - Por suerte hay una solución. Esta consiste en una influencia, no directa, sino indirecta, de la conciencia sobre el subconsciente. En el alma humana hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estos elementos pueden actuar sobre nuestros procesos psíquicos involuntarios.
(...) En gran parte es una labor subconsciente e involuntaria. Sólo esta al alcance de nuestra naturaleza orgánica. Es preciso estimularla y encauzarla. Existe para ello procedimientos especiales de psicotecnia. Cuyo propósito es despertar y atraer hacia la creación el subconsciente, por métodos conscientes, indirectos. No obstante una de las bases principales de nuestro arte de la vivencia es este principio: La creación subconsciente de la naturaleza a través de la psicotecnia consciente del artista. (lo subconsciente a través de lo consciente, lo involuntario mediante lo voluntario). (...)
(...) Nuestra fuerza creadora subconsciente tampoco puede prescindir de su propio ingeniero: la psicotecnia consciente. Solo cuando el artista comprende y siente que su vida interna y externa en la escena, en las circunstancias que lo rodean, fluye de un modo natural y normal, de acuerdo con todas las leyes de la naturaleza humana, las más profundas fuentes de su subconsciente se van abriendo lentamente, y surgen de ellas sentimientos que no siempre nos resultan inteligibles. Ya sea por corto o por largo espacio de tiempo se posesionan de nosotros y nos guían hacia donde les ordena cierta fuerza interior. Al no entender y poder estudiar este poder rector, nosotros, lo llamamos “naturaleza”. (...)
(...) Pero si violamos las leyes de nuestra vida orgánica normal, dejando de crear verazmente en la escena, de inmediato el susceptible subconsciente, se alarma y vuelve a ocultarse en sus escondrijos. Para que esto no ocurra, es preciso ante todo actuar verazmente. (...)
Stanislavski: - Eso significa que en nuestro arte se necesita la creación continua del subconsciente.
Tórtsov: - No se puede crear siempre de un modo subconsciente, con inspiración. Por eso nuestro arte nos ordena sólo preparar el terreno para la creación auténtica, subconsciente.
Stanislavski: - ¿De que modo?
Tórtsov: - Ante todo hay que crear de manera consciente y veraz. Así se crea el terreno optimo para que surjan el subconsciente y la inspiración.
Stanislavski: - ¿Por qué?
Tórtsov: - Porque lo consciente y lo veraz engendran la verdad, y la verdad despierta la fe, y cuando la naturaleza cree lo que esta ocurriendo en el hombre, entra en acción por sí misma. Tras ella entra el subconsciente, y puede surgir la inspiración.
Stanislavski: - ¿Qué significa interpretar “verazmente” el papel?
Tórtsov: - Esto significa que en las condiciones de la vida del papel y en plena analogía con la vida de éste, es preciso pensar, querer, esforzarse, actuar de un modo correcto, lógico, armónico, humano. Sólo entonces el artista logra acercarse al personaje y empieza a sentir al unísono con él.
En nuestro lenguaje esto se llama “vivir el papel”. La vivencia ayuda al artista a cumplir el objetivo esencial del arte escénico, que consiste en crear la vida del espíritu humano del papel y transmitir esta vida en la escena bajo una forma artística.
Como véis, nuestra tarea principal no consiste sólo en reflejar la vida del papel en su manifestación externa, sino sobre todo en crear en la escena la vida interior del personaje representado y de toda la obra, adaptando a esta vida ajena los propios sentimientos humanos, dándole todos los elementos orgánicos del espíritu de uno mismo.
Por eso pensamos ante todo en los aspectos internos del papel, o sea, en su vida psíquica, que se crea con la ayuda del proceso interior de la vivencia.
(...) experimentará sensaciones propias, pero análogas a las de él. Elabore así todo el papel, y entonces resultará que cada momento de su vida en la escena despertará las correspondientes vivencias. La serie ininterrumpida de momentos tales creará una línea continua de vivencia del papel: “la vida de su espíritu humano”. Precisamente ese estado totalmente consciente del artista en la escena, en la atmósfera de la auténtica verdad interior, es el que mejor puede crear el sentimiento y constituye el terreno más favorable para animar por un período breve o prolongado el trabajo del subconsciente, y para los raptos de inspiración. (...)
Shústov: - Por todo lo que usted ha dicho, entiendo que el estudio de nuestro arte se reduce a asimilar la psicotecnia de la vivencia. Y la vivencia nos ayuda a alcanzar el objetivo esencial de la creación: infundir al papel “la vida del espíritu humano”.
Tórtsov: - El objetivo de nuestro arte no es sólo crear “la vida del espíritu humano” del papel, sino también trasmitirlo externamente en forma artística. Por eso el actor no sólo debe vivir internamente el papel, sino además encarnar por fuera lo que ha experimentado. Observad que la dependencia de la actuación externa respecto de la vivencia es particularmente íntima en nuestra orientación del arte. Para reflejar una más delicada y completa vida subconsciente hay que contar con un aparato corpóreo y vocal excepcionalmente sensible y preparado a la perfección. La voz y el cuerpo deben expresar de la manera más útil, directa e instantáneamente, los sentimientos internos más delicados, casi inasibles. (...)
(...) No bien entró se dirigió a Shústov diciéndole: - Usted también nos proporcionó algunos momentos interesantes de arte verdadero, sólo que no estaban relacionados con la vivencia, sino más bien, por extraño que parezca, con el arte de la representación.
-¿Qué arte es ese? –preguntaron los alumnos.
Tórtsov: - En él el actor también vive su parte, una o varias veces, en casa o en los ensayos. El hecho de que esté presente el proceso principal, la vivencia, permite calificar también a esa segunda orientación como arte auténtico.
Stanislavski: - ¿Y como se vive la parte en ese caso? ¿Lo mismo que en nuestra escuela?
Tórtsov: Exactamente de la misma manera, pero el objetivo es distinto. Se puede vivir el papel en todos los casos, como lo hacemos nosotros. Pero también se lo puede vivir una o varias veces, para observar la forma externa de la manifestación natural del sentimiento, y después de haberla observado, aprender a repetirla mecánicamente, con la ayuda de los músculos ejercitados para ello: Esto es la representación del papel.
Así pues, en esta escuela del arte el proceso de la vivencia no es el momento principal de la creación, sino sólo una de las etapas preparatorias para el futuro trabajo. Se trata de buscar la forma externa de la creación escénica, que explica visiblemente su contenido interno.
Stanislavski: - ¡Pero Shústov actuó de esta manera en la misma función de prueba! Significa que ahí hubo arte auténtico.
Tórtsov: - No. Según nuestra idea de la vivencia, cada momento de la representación del papel debe ser vivido y encarnado de nuevo. En nuestra escuela es mucho lo que se hace con carácter de improvisación sobre un mismo tema claramente establecido. Esto da frescura a la actuación, hace que llegue de un modo directo. Es lo que vimos en algunos momentos felices de la representación de Nasvánov. Pero en Shústov no advertí esa frescura ni esa improvisación del sentimiento. Al contrario, me asombro en algunos momentos por el cuidado y la precisión artística, pero... en su actuación se percibía cierta frialdad que me obligaba a sospechar que tenía una forma de actuar permanente, fija. De cualquier modo, sentí todo el tiempo que el original, del cual veía una copia artificial, había sido bueno y verdadero, que hablaba de la auténtica “vida del espíritu humano” del papel. Este eco de un proceso anterior de vivencia hizo de su actuación, en ciertos momentos, un ejemplo de arte auténtico.
Shústov: - ¿Cómo podría haberlos tenido mediante un arte de pura representación?
Tórtsov: - Trataremos de entenderlo, y para eso díganos cómo preparó su papel de Yago.
Shústov: - Para estar seguro de que mis sentimientos se reflejaban externamente, utilicé un espejo.
Tórtsov: - Eso es peligroso. Tened en cuenta que hay que usar con mucho cuidado el espejo; enseña al actor a observar lo exterior en vez del interior de sí mismo.
Shústov: - No obstante, el espejo me ayudo a ver y comprender cómo mi exterior reflejaba mis sensaciones.
Tórtsov: - ¿Sus propias sensaciones, o las preparadas para su papel?
Shústov: -Las mías, pero aplicadas a la parte de Yago.
Tórtsov: - ¿Por consiguiente, al trabajar con el espejo le interesaba no tanto lo exterior, las maneras, sino sobre todo cómo en usted se reflejaban físicamente las sensaciones vividas en el interior de su alma, “la vida del espíritu humano” del papel?.
Shústov: - Recuerdo que en algunos pasajes estaba satisfecho conmigo mismo, cuando veía reflejarse correctamente lo que sentía.
Tórtsov: - ¿Quiere decir que fijó de una manera definitiva esos métodos de expresión de los sentimientos?
Shústov: - Se fijaron por sí mismos a través de las repeticiones.
Tórtsov: - En fin de cuentas, usted elaboró una forma externa definida de interpretación escénica para los momentos felices de la interpretación, ¿y logro dominar la técnica para expresarla?
Shústov: - Evidentemente, sí.
Tórtsov: - Ahora dígame: ¿esa forma establecida aparecía en usted cada vez por una vivencia interior, o bien una vez nacida, plasmada para siempre, la repetía usted mecánicamente, sin participación alguna de los sentimientos?
Shústov: - Me parece que volvía a vivirla cada vez.
Tórtsov: - No, en el ensayo general no fue esa la impresión de los espectadores. Lo que usted ha hecho es lo que hacen los actores de la escuela de la representación: tratan de grabar en sí mismos los rasgos humanos típicos que expresan la vida interna del papel. Después de haber creado para cada uno de ellos, definitivamente, la forma que creen más adecuada, el artista aprende a encarnarla mecánicamente, sin la menor intervención de sus sentimientos en el momento de aparecer ante el público.
Habituado a reproducir mecánicamente la parte, el actor repite su trabajo sin desgastar sus nervios y sus fuerzas espirituales. La falta de claridad en la forma y de veracidad en su expresión van en desmedro del efecto alcanzado. Todo esto puede aplicarse en cierto grado a los momentos que hemos considerado en su Yago. Recuerde ahora lo que sucedió a medida que siguió trabajando.
Shústov: - Otras partes del papel y la imagen misma de Yago no me dejaron conforme. También me convencí de ello al recurrir al espejo. Busque en mi memoria un modelo apropiado y me acordé de alguien que no tenía relación alguna con mi papel, pero que a mi parecer personificaba muy bien la astucia, la maldad y la cobardía.
Tórtsov: - ¿Y empezó a observarlo, tratando de adquirir un aspecto similar?
Shústov: - Así es.
Tórtsov: - ¿Qué hacía usted con sus propios recuerdos?
Shústov: - A decir verdad, sólo copiaba las maneras externas de mi conocido. En mi habitación lo veía junto a mí. Caminaba, se detenía, estaba sentado, y yo lo miraba de reojo y repetía todos sus movimientos.
Tórtsov: - Ese fue un gran error. En ese punto usted pasó a una simple parodia, una copia, que nada tienen que ver con la creación.
Shústov: - ¿Qué debía hacer, entonces, para identificar a Yago con el modelo elegido?
Tórtsov: - En primer lugar, asimilar la nueva imagen, animarla mediante la fantasía, como hacemos en nuestra orientación de la vivencia. Una vez que la imagen ha cobrado vida y que ha creado el nuevo modelo en la imaginación, usted debía emprender el nuevo trabajo, que describe muy bien una de las más insignes figuras de la escuela de la representación, el famoso actor francés Coquelin, el mayor: “El actor crea su modelo en la imaginación, y luego, como hace el pintor, toma cada uno de los rasgos y lo traslada, no a la tela, sino a sí mismo...” “El actor no vive representa; representa. Debe permanecer indiferente al objeto de su actuación, pero su arte debe ser perfecto...” “El arte no es la vida real, ni aun su reflejo. El arte es en sí mismo creador. Crea su propia vida, bella en su abstracción fuera de los límites del tiempo y el espacio.”
(...) Están convencidos de crear una vida propia, mejor. No la vida efectiva, humana, que conocemos en la realidad, sino otra distinta, corregida para la escena. He aquí por qué los artistas de la escuela de la representación viven humana y correctamente cada papel sólo al principio, en el período preparatorio de su trabajo, pero en el momento mismo de la creación, en escena, pasan a una vivencia convencional. Y como justificación argumentan así: el teatro es una convención y la escena demasiado pobre en recursos para crear la ilusión de la vida real; por eso el teatro no sólo no debe evitar lo convencional, sino que incluso debe desearlo. (...)
(...) Forma más interesante que el contenido. Actúa más sobre la vista y el oído que sobre el alma, y por eso es más para encantar que para conmover. Los sentimientos delicados y profundos escapan a su técnica. Estos necesitan de la ayuda inmediata de la naturaleza en el momento de vivirlos y encarnarlos. (...)
(...) En la clase de hoy, Govórkov aseguró que esta identificado con el arte de la representación. Tórtsov en duda lo correcto de esa afirmación y recordó que en el arte de la representación es imprescindible la vivencia, pero que no estaba convencido que Govórkov pudiera dominar este proceso, ni en la escena, ni en su casa. Sin embargo, Govórkov insistió en que siempre siente y vive intensamente lo que hace en el escenario.
Tórtsov: - Cada persona, en cada instante de su vida, siente, vive algo. Solo los muertos no tienen sensaciones. Lo importante es saber qué es lo que se vive en escena; ¿Son los sentimientos propios análogos a la vida del papel? ¿O se trata de algo distinto, totalmente ajeno?
Cuando no se experimenta un sentimiento vivo, análogo al del personaje que se representa, ni hablar de una auténtica creación. No se engañe a sí mismo. Es preferible que se esfuerce en analizar más profundamente y comprender dónde comienza y dónde termina el arte verdadero. Entonces se convencerá de que su actuación nada ha tenido que ver con él.
Govórkov: - ¿Qué fue, entonces?
Tórtsov: - Actuación mecánica. No puede haber arte verdadero sin la vivencia. Esta comienza donde el sentimiento pone su sello.
Govórkov: - ¿Y la actuación mecánica?
Tórtsov: - Comienza a su vez donde se interrumpen la vivencia creadora y la representación artística de sus resultados. Mientras que en el arte de la vivencia y en el de la representación el proceso de vivir la parte es inevitable, en la actuación por puro oficio no es necesaria y se presenta por azar. Los actores de esa tendencia no saben preparar cada papel por separado. No saben vivir y encarnar naturalmente lo vivido. Los actores mecánicos sólo pueden decir el texto del personaje y acompañar lo que dicen con recursos escénicos fijados para siempre. Esto simplifica notablemente la tarea de la actuación mecánica.
Stanislavski: - ¿En que consiste esta simplificación?
Tórtsov: - Lo entenderá mejor cuando sepa de donde provienen y como se crearon los métodos de la actuación mecánica, que caracterizamos en nuestra lengua como clisés de los actores. He aquí como se fueron elaborando: Para trasmitir los sentimientos del personaje es preciso identificarlos, y para ello uno mismo debe experimentar experiencias análogas. Como no se puede reproducir el sentimiento en sí, sólo se puede imitar los resultados de su manifestación externa. Pero los actores que actúan mecánicamente no pueden vivir el papel, y por eso jamás conocen los resultados externos de este proceso creador.
Con la ayuda de la mímica, la voz y los movimientos, el actor mecánico presenta a los espectadores las imágenes exteriores que pretenden expresar la “vida interior del espíritu humano” del personaje, la máscara inanimada de un sentimiento inexistente.
(...)Hay una manera especial de recitar un papel, en voz, dicción y lenguaje. Hay procedimientos para la marcha: actores que no caminan, sino que avanzan de un modo solemne por la escena. Hay métodos para expresar todos los sentimientos, todas las pasiones humanas. Hay procedimientos para imitar toda clase de tipos y gente de las diversas capas de la sociedad, existen otros para caracterizar las distintas épocas.
Así, pues, se fue elaborando un lenguaje general de los actores, una manera especial de recitar la parte con efectos dispuestos de antemano, un modo especial de caminar en la escena, la forma pintoresca de las poses y los ademanes. Los recursos mecánicos de la interpretación, constantemente repetidos en los movimientos musculares de los actores, llegan a ser un hábito, se trasforman en una segunda naturaleza, y ésta reemplaza en la escena a la personalidad humana. (...)
(...) Algunos de esos clisés aun poseen cierto efecto teatral, pero en su gran mayoría son de mal gusto, asombran por su estrecha noción del sentimiento humano y revelan una extremada simpleza, que llega a la tontería. (...) El procedimiento escénico que ha perdido todo el contenido interior que le dio el nacimiento se convierte en un simple convencionalismo, que no tiene nada en común con a auténtica vida, y por eso deforma la naturaleza humana del artista. Están llenos de esos convencionalismos el ballet, la ópera y sobre todo la tragedia seudoclásica. (...)
(...) Los actores mecánicos creen que el objeto de ese lenguaje es ennoblecer la voz, la dicción y los movimientos de los actores, embellecerlos, realzar su efecto escénico y su expresión figurada. Pero por desgracia la nobleza no siempre se entiende correctamente; la idea de la belleza es muy simple, y la fuerza de la expresión va muchas veces acompañada de mal gusto, que abunda mucho más que el bueno. De ahí que la afectación substituye a la nobleza, lo lindo a lo bello, y el efecto teatral a la expresividad. (...)
(...) El clisé convencional no puede reemplazar a la vivencia. Lo peor es que todo clisé es contagioso; se adhiere al artista como una herrumbre. (...) De los actores del tipo mecánico se puede afirmar que todo su trabajo escénico se reduce a una hábil selección y combinación de los clisés. (...)
(...) Pero por perfectos que sean tales recursos, no pueden emocionar por sí mismo al publico. Para ello hacen falta ciertos estimulantes suplementarios, que consisten en medios a los cuales llamamos emociones teatrales; no es la emoción auténtica, la verdadera vivencia artística del personaje en escena. Es una excitación superficial de la periferia del cuerpo. Es posible agitarse por fuera, mecánicamente, sin causa alguna, con el alma tranquila. Esto crea una leve semejanza con el ardor físico. (...)
(...) En la función de hoy, Tórtsov siguió analizando la función de prueba. Viúntsov fue quien llevó la peor parte. El directo no reconoció su trabajo ni aun como actuación mecánica.
Stanislavski: - ¿Qué fue, pues?
Tórtsov: - La más repulsiva exageración.
Stanislavski: - ¿Yo no tuve nada de eso?
Tórtsov: - Claro que sí.
Stanislavski: - ¿Cuándo? Usted mismo dijo que yo había actuado con inspiración.
Tórtsov: - Ya explique que este modo de actuar se compone de momentos de auténtica creación, que se alternan con momentos...
Stanislavski: - ¿De actuación mecánica?
Tórtsov: - En usted no hubo tal actuación, porque ésta sólo se logra con intenso trabajo, como en el caso de Govórkov, y usted no tuvo tiempo para ello. Por eso imito al moro con los clisés típicos del diletante, en los cuales no se advierte técnica alguna.
Stanislavski: - Por lo tanto, no hubo siquiera actuación mecánica, sino sólo los clisés de un diletante.
Tórtsov: - Sí. Por suerte sólo los clisés.
Stanislavski: ¿Por qué por suerte?
Tórtsov: - Porque se pueden combatir más fácilmente que la actuación mecánica más arraigada. Principiantes como usted, si tienen talento, pueden accidentalmente, y por breve tiempo, sentir muy bien el papel, pero no trasmitirlo en forma artística sostenida, y por eso recurren al exhibicionismo. El moro que usted encarnó, aun en una tranquila conversación con el edecán, rugía, le mostraba los dientes y ponía en blanco los ojos. ¿De dónde sacó usted esa idea del personaje? Explíquenos por qué caminos pudo llegar al disparate. ¿No será porque cuando un actor olvida los caminos de su creación todos los absurdos se vuelven posibles?
Conté con lujo de detalles como había trabajado en mi casa preparando mi parte. Para explicarlo mejor, puse algunas sillas de acuerdo con la posición que tenían en mi propio cuarto.
Tórtsov: - Así es como empieza la peor actuación mecánica. Esto ocurre, ante todo, cuando se trata de realizar algo superior a las propias fuerzas, algo que ni se conoce ni se siente. Ni siquiera logro la imagen viva y completa para copiarla aunque sólo fuera en lo exterior. ¿Qué recurso quedaba? Aferrarse al primer rasgo que por casualidad asomara a su memoria. Hay muchas cosas almacenadas ahí, para cualquier circunstancia que se pueda presentar. Cada impresión, en una u otra forma, permanece en nuestros recuerdos, y puede ser expresada cuando hace falta. En esas expresiones, realizadas de prisa, “en general”, nos cuidamos poco de que nuestra manera de trasmitirlas corresponda a la realidad. Nos conformamos con un solo rasgo, una simple alusión. Para encarnar esas imágenes, la práctica cotidiana hasta ha establecido patrones o signos de expresión externa. Tales métodos “en general” existen en cada uno de nosotros también para expresar celos, ira, emoción, desesperación, y se aplican sin tener en cuenta las circunstancias en que las experimenta la persona.
(...) Como veis, tanto el exhibicionismo como la actuación mecánica empiezan donde termina la vivencia, pero lo mecánico parece organizado para reemplazar el sentimiento con una simple simulación y utiliza patrones ya preparados; el exhibicionismo, en cambio, no cuenta con ellos y sin elección alguna recurre a los clisés “universales” o “sucesivos”, no pulidos ni preparados para la escena. (...) Sus defectos de aficionado son remediables, mientras que los de los otros significan un principio conciente que no siempre se puede cambiar o desarraigar del artista.
Stanislavski: - ¿Qué es ello?
Tórtsov: - La explotación del arte.
- ¿En que consiste? –preguntó alguien.
Tórtsov: - En lo que hizo Veliamínova.
Veliamínova: - ¿Yo? ¿Qué hice yo?
Tórtsov: - Mostrarnos sus manos, sus piecitos, toda su persona, ya que en la escena los podía lucir mejor.
Veliamínova: - ¿Yo? ¿Las manos, los piecitos? ¿Y por qué me elogiaron tanto?
Tórtsov: - Porque sus manos y sus piecitos son hermosos.
Veliamínova: - ¿Y qué fue lo malo?
Tórtsov: - Lo malo fue que usted coqueteó con el público en lugar de interpretar a Catalina. Lamentablemente con mucha frecuencia se explota nuestro arte para fines que le son extraños en todo sentido. Usted lo ha hecho para lucir su belleza, otros lo hacen por la popularidad, el éxito exterior o para hacer carrera. El teatro, por su publicidad y su aspecto espectacular, llega a ser un arma de doble filo: por un lado cumple una importante función social, y por el otro estimula a los que quieren explotar nuestro arte y hacer carrera. Esa gente aprovecha la ignorancia de unos y el mal gusto de otros, recurre a favoritismos, intrigas y otros medios que nada tienen que ver con la creación.
(...) Por consiguiente en nuestro oficio existen dos corrientes principales: el arte de la vivencia y el arte de la representación. Hay un solo medio, como ya dije: perseguir incansablemente el fin fundamental de nuestro arte, que consiste en crear la vida del espíritu humano del papel y la obra y encarnar artísticamente esta vida en una forma teatral bella. En estas palabras se encierra el ideal del artista verdadero. (...)
Tórtsov: - En el arte lo primero es saber advertir y entender lo mejor.
Hubo solo dos momentos de esa índole: el primero, cuando Malolétkova se arrojo por la escalera con su grito desesperado: “¡Socorro!”, y el segundo cuando Nasvánov dijo: “¡Sangre, Yago, sangre!”. En ambos casos vosotros, los intérpretes, y nosotros, los espectadores, nos entregamos con toda el alma a lo que sucedía en el escenario, nos sentíamos sucumbir y revivir con una misma emoción.
Tales momentos felices, por sí mismos, pueden ser reconocidos como el arte de la vivencia.
Stanislavski: - ¿Y cuál es ese arte?
Tórtsov: - Usted mismo lo ha experimentado. Cuéntenos cuales fueron sus sensaciones durante esos momentos.
Stanislavski: - No lo sé ni lo recuerdo. Sólo sé que fueron instantes inolvidables, que sólo así querría actuar, y que a un arte como ese me entregaría con toda el alma.
Tórtsov: - ¿Significa que actuaba subconscientemente?
Stanislavski: - Quizá, no lo sé ¿Eso es bueno o malo?
Tórtsov: - Muy bueno si el subconsciente lo lleva por el buen camino, y muy malo si se equivoca.
(...) Lo mejor que puede ocurrir es cuando el actor se ve completamente poseído por la obra. Entonces, al margen de su voluntad, vive la vida de su papel sin darse cuenta de lo que siente, sin pensar en lo que hace, y todo transcurre por sí mismo, de un modo intuitivo. (...)
Govórkov: - Resultaría entonces una situación sin salida: hay que crear con la inspiración, que nosotros no controlamos.
Tórtsov: - Por suerte hay una solución. Esta consiste en una influencia, no directa, sino indirecta, de la conciencia sobre el subconsciente. En el alma humana hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estos elementos pueden actuar sobre nuestros procesos psíquicos involuntarios.
(...) En gran parte es una labor subconsciente e involuntaria. Sólo esta al alcance de nuestra naturaleza orgánica. Es preciso estimularla y encauzarla. Existe para ello procedimientos especiales de psicotecnia. Cuyo propósito es despertar y atraer hacia la creación el subconsciente, por métodos conscientes, indirectos. No obstante una de las bases principales de nuestro arte de la vivencia es este principio: La creación subconsciente de la naturaleza a través de la psicotecnia consciente del artista. (lo subconsciente a través de lo consciente, lo involuntario mediante lo voluntario). (...)
(...) Nuestra fuerza creadora subconsciente tampoco puede prescindir de su propio ingeniero: la psicotecnia consciente. Solo cuando el artista comprende y siente que su vida interna y externa en la escena, en las circunstancias que lo rodean, fluye de un modo natural y normal, de acuerdo con todas las leyes de la naturaleza humana, las más profundas fuentes de su subconsciente se van abriendo lentamente, y surgen de ellas sentimientos que no siempre nos resultan inteligibles. Ya sea por corto o por largo espacio de tiempo se posesionan de nosotros y nos guían hacia donde les ordena cierta fuerza interior. Al no entender y poder estudiar este poder rector, nosotros, lo llamamos “naturaleza”. (...)
(...) Pero si violamos las leyes de nuestra vida orgánica normal, dejando de crear verazmente en la escena, de inmediato el susceptible subconsciente, se alarma y vuelve a ocultarse en sus escondrijos. Para que esto no ocurra, es preciso ante todo actuar verazmente. (...)
Stanislavski: - Eso significa que en nuestro arte se necesita la creación continua del subconsciente.
Tórtsov: - No se puede crear siempre de un modo subconsciente, con inspiración. Por eso nuestro arte nos ordena sólo preparar el terreno para la creación auténtica, subconsciente.
Stanislavski: - ¿De que modo?
Tórtsov: - Ante todo hay que crear de manera consciente y veraz. Así se crea el terreno optimo para que surjan el subconsciente y la inspiración.
Stanislavski: - ¿Por qué?
Tórtsov: - Porque lo consciente y lo veraz engendran la verdad, y la verdad despierta la fe, y cuando la naturaleza cree lo que esta ocurriendo en el hombre, entra en acción por sí misma. Tras ella entra el subconsciente, y puede surgir la inspiración.
Stanislavski: - ¿Qué significa interpretar “verazmente” el papel?
Tórtsov: - Esto significa que en las condiciones de la vida del papel y en plena analogía con la vida de éste, es preciso pensar, querer, esforzarse, actuar de un modo correcto, lógico, armónico, humano. Sólo entonces el artista logra acercarse al personaje y empieza a sentir al unísono con él.
En nuestro lenguaje esto se llama “vivir el papel”. La vivencia ayuda al artista a cumplir el objetivo esencial del arte escénico, que consiste en crear la vida del espíritu humano del papel y transmitir esta vida en la escena bajo una forma artística.
Como véis, nuestra tarea principal no consiste sólo en reflejar la vida del papel en su manifestación externa, sino sobre todo en crear en la escena la vida interior del personaje representado y de toda la obra, adaptando a esta vida ajena los propios sentimientos humanos, dándole todos los elementos orgánicos del espíritu de uno mismo.
Por eso pensamos ante todo en los aspectos internos del papel, o sea, en su vida psíquica, que se crea con la ayuda del proceso interior de la vivencia.
(...) experimentará sensaciones propias, pero análogas a las de él. Elabore así todo el papel, y entonces resultará que cada momento de su vida en la escena despertará las correspondientes vivencias. La serie ininterrumpida de momentos tales creará una línea continua de vivencia del papel: “la vida de su espíritu humano”. Precisamente ese estado totalmente consciente del artista en la escena, en la atmósfera de la auténtica verdad interior, es el que mejor puede crear el sentimiento y constituye el terreno más favorable para animar por un período breve o prolongado el trabajo del subconsciente, y para los raptos de inspiración. (...)
Shústov: - Por todo lo que usted ha dicho, entiendo que el estudio de nuestro arte se reduce a asimilar la psicotecnia de la vivencia. Y la vivencia nos ayuda a alcanzar el objetivo esencial de la creación: infundir al papel “la vida del espíritu humano”.
Tórtsov: - El objetivo de nuestro arte no es sólo crear “la vida del espíritu humano” del papel, sino también trasmitirlo externamente en forma artística. Por eso el actor no sólo debe vivir internamente el papel, sino además encarnar por fuera lo que ha experimentado. Observad que la dependencia de la actuación externa respecto de la vivencia es particularmente íntima en nuestra orientación del arte. Para reflejar una más delicada y completa vida subconsciente hay que contar con un aparato corpóreo y vocal excepcionalmente sensible y preparado a la perfección. La voz y el cuerpo deben expresar de la manera más útil, directa e instantáneamente, los sentimientos internos más delicados, casi inasibles. (...)
(...) No bien entró se dirigió a Shústov diciéndole: - Usted también nos proporcionó algunos momentos interesantes de arte verdadero, sólo que no estaban relacionados con la vivencia, sino más bien, por extraño que parezca, con el arte de la representación.
-¿Qué arte es ese? –preguntaron los alumnos.
Tórtsov: - En él el actor también vive su parte, una o varias veces, en casa o en los ensayos. El hecho de que esté presente el proceso principal, la vivencia, permite calificar también a esa segunda orientación como arte auténtico.
Stanislavski: - ¿Y como se vive la parte en ese caso? ¿Lo mismo que en nuestra escuela?
Tórtsov: Exactamente de la misma manera, pero el objetivo es distinto. Se puede vivir el papel en todos los casos, como lo hacemos nosotros. Pero también se lo puede vivir una o varias veces, para observar la forma externa de la manifestación natural del sentimiento, y después de haberla observado, aprender a repetirla mecánicamente, con la ayuda de los músculos ejercitados para ello: Esto es la representación del papel.
Así pues, en esta escuela del arte el proceso de la vivencia no es el momento principal de la creación, sino sólo una de las etapas preparatorias para el futuro trabajo. Se trata de buscar la forma externa de la creación escénica, que explica visiblemente su contenido interno.
Stanislavski: - ¡Pero Shústov actuó de esta manera en la misma función de prueba! Significa que ahí hubo arte auténtico.
Tórtsov: - No. Según nuestra idea de la vivencia, cada momento de la representación del papel debe ser vivido y encarnado de nuevo. En nuestra escuela es mucho lo que se hace con carácter de improvisación sobre un mismo tema claramente establecido. Esto da frescura a la actuación, hace que llegue de un modo directo. Es lo que vimos en algunos momentos felices de la representación de Nasvánov. Pero en Shústov no advertí esa frescura ni esa improvisación del sentimiento. Al contrario, me asombro en algunos momentos por el cuidado y la precisión artística, pero... en su actuación se percibía cierta frialdad que me obligaba a sospechar que tenía una forma de actuar permanente, fija. De cualquier modo, sentí todo el tiempo que el original, del cual veía una copia artificial, había sido bueno y verdadero, que hablaba de la auténtica “vida del espíritu humano” del papel. Este eco de un proceso anterior de vivencia hizo de su actuación, en ciertos momentos, un ejemplo de arte auténtico.
Shústov: - ¿Cómo podría haberlos tenido mediante un arte de pura representación?
Tórtsov: - Trataremos de entenderlo, y para eso díganos cómo preparó su papel de Yago.
Shústov: - Para estar seguro de que mis sentimientos se reflejaban externamente, utilicé un espejo.
Tórtsov: - Eso es peligroso. Tened en cuenta que hay que usar con mucho cuidado el espejo; enseña al actor a observar lo exterior en vez del interior de sí mismo.
Shústov: - No obstante, el espejo me ayudo a ver y comprender cómo mi exterior reflejaba mis sensaciones.
Tórtsov: - ¿Sus propias sensaciones, o las preparadas para su papel?
Shústov: -Las mías, pero aplicadas a la parte de Yago.
Tórtsov: - ¿Por consiguiente, al trabajar con el espejo le interesaba no tanto lo exterior, las maneras, sino sobre todo cómo en usted se reflejaban físicamente las sensaciones vividas en el interior de su alma, “la vida del espíritu humano” del papel?.
Shústov: - Recuerdo que en algunos pasajes estaba satisfecho conmigo mismo, cuando veía reflejarse correctamente lo que sentía.
Tórtsov: - ¿Quiere decir que fijó de una manera definitiva esos métodos de expresión de los sentimientos?
Shústov: - Se fijaron por sí mismos a través de las repeticiones.
Tórtsov: - En fin de cuentas, usted elaboró una forma externa definida de interpretación escénica para los momentos felices de la interpretación, ¿y logro dominar la técnica para expresarla?
Shústov: - Evidentemente, sí.
Tórtsov: - Ahora dígame: ¿esa forma establecida aparecía en usted cada vez por una vivencia interior, o bien una vez nacida, plasmada para siempre, la repetía usted mecánicamente, sin participación alguna de los sentimientos?
Shústov: - Me parece que volvía a vivirla cada vez.
Tórtsov: - No, en el ensayo general no fue esa la impresión de los espectadores. Lo que usted ha hecho es lo que hacen los actores de la escuela de la representación: tratan de grabar en sí mismos los rasgos humanos típicos que expresan la vida interna del papel. Después de haber creado para cada uno de ellos, definitivamente, la forma que creen más adecuada, el artista aprende a encarnarla mecánicamente, sin la menor intervención de sus sentimientos en el momento de aparecer ante el público.
Habituado a reproducir mecánicamente la parte, el actor repite su trabajo sin desgastar sus nervios y sus fuerzas espirituales. La falta de claridad en la forma y de veracidad en su expresión van en desmedro del efecto alcanzado. Todo esto puede aplicarse en cierto grado a los momentos que hemos considerado en su Yago. Recuerde ahora lo que sucedió a medida que siguió trabajando.
Shústov: - Otras partes del papel y la imagen misma de Yago no me dejaron conforme. También me convencí de ello al recurrir al espejo. Busque en mi memoria un modelo apropiado y me acordé de alguien que no tenía relación alguna con mi papel, pero que a mi parecer personificaba muy bien la astucia, la maldad y la cobardía.
Tórtsov: - ¿Y empezó a observarlo, tratando de adquirir un aspecto similar?
Shústov: - Así es.
Tórtsov: - ¿Qué hacía usted con sus propios recuerdos?
Shústov: - A decir verdad, sólo copiaba las maneras externas de mi conocido. En mi habitación lo veía junto a mí. Caminaba, se detenía, estaba sentado, y yo lo miraba de reojo y repetía todos sus movimientos.
Tórtsov: - Ese fue un gran error. En ese punto usted pasó a una simple parodia, una copia, que nada tienen que ver con la creación.
Shústov: - ¿Qué debía hacer, entonces, para identificar a Yago con el modelo elegido?
Tórtsov: - En primer lugar, asimilar la nueva imagen, animarla mediante la fantasía, como hacemos en nuestra orientación de la vivencia. Una vez que la imagen ha cobrado vida y que ha creado el nuevo modelo en la imaginación, usted debía emprender el nuevo trabajo, que describe muy bien una de las más insignes figuras de la escuela de la representación, el famoso actor francés Coquelin, el mayor: “El actor crea su modelo en la imaginación, y luego, como hace el pintor, toma cada uno de los rasgos y lo traslada, no a la tela, sino a sí mismo...” “El actor no vive representa; representa. Debe permanecer indiferente al objeto de su actuación, pero su arte debe ser perfecto...” “El arte no es la vida real, ni aun su reflejo. El arte es en sí mismo creador. Crea su propia vida, bella en su abstracción fuera de los límites del tiempo y el espacio.”
(...) Están convencidos de crear una vida propia, mejor. No la vida efectiva, humana, que conocemos en la realidad, sino otra distinta, corregida para la escena. He aquí por qué los artistas de la escuela de la representación viven humana y correctamente cada papel sólo al principio, en el período preparatorio de su trabajo, pero en el momento mismo de la creación, en escena, pasan a una vivencia convencional. Y como justificación argumentan así: el teatro es una convención y la escena demasiado pobre en recursos para crear la ilusión de la vida real; por eso el teatro no sólo no debe evitar lo convencional, sino que incluso debe desearlo. (...)
(...) Forma más interesante que el contenido. Actúa más sobre la vista y el oído que sobre el alma, y por eso es más para encantar que para conmover. Los sentimientos delicados y profundos escapan a su técnica. Estos necesitan de la ayuda inmediata de la naturaleza en el momento de vivirlos y encarnarlos. (...)
(...) En la clase de hoy, Govórkov aseguró que esta identificado con el arte de la representación. Tórtsov en duda lo correcto de esa afirmación y recordó que en el arte de la representación es imprescindible la vivencia, pero que no estaba convencido que Govórkov pudiera dominar este proceso, ni en la escena, ni en su casa. Sin embargo, Govórkov insistió en que siempre siente y vive intensamente lo que hace en el escenario.
Tórtsov: - Cada persona, en cada instante de su vida, siente, vive algo. Solo los muertos no tienen sensaciones. Lo importante es saber qué es lo que se vive en escena; ¿Son los sentimientos propios análogos a la vida del papel? ¿O se trata de algo distinto, totalmente ajeno?
Cuando no se experimenta un sentimiento vivo, análogo al del personaje que se representa, ni hablar de una auténtica creación. No se engañe a sí mismo. Es preferible que se esfuerce en analizar más profundamente y comprender dónde comienza y dónde termina el arte verdadero. Entonces se convencerá de que su actuación nada ha tenido que ver con él.
Govórkov: - ¿Qué fue, entonces?
Tórtsov: - Actuación mecánica. No puede haber arte verdadero sin la vivencia. Esta comienza donde el sentimiento pone su sello.
Govórkov: - ¿Y la actuación mecánica?
Tórtsov: - Comienza a su vez donde se interrumpen la vivencia creadora y la representación artística de sus resultados. Mientras que en el arte de la vivencia y en el de la representación el proceso de vivir la parte es inevitable, en la actuación por puro oficio no es necesaria y se presenta por azar. Los actores de esa tendencia no saben preparar cada papel por separado. No saben vivir y encarnar naturalmente lo vivido. Los actores mecánicos sólo pueden decir el texto del personaje y acompañar lo que dicen con recursos escénicos fijados para siempre. Esto simplifica notablemente la tarea de la actuación mecánica.
Stanislavski: - ¿En que consiste esta simplificación?
Tórtsov: - Lo entenderá mejor cuando sepa de donde provienen y como se crearon los métodos de la actuación mecánica, que caracterizamos en nuestra lengua como clisés de los actores. He aquí como se fueron elaborando: Para trasmitir los sentimientos del personaje es preciso identificarlos, y para ello uno mismo debe experimentar experiencias análogas. Como no se puede reproducir el sentimiento en sí, sólo se puede imitar los resultados de su manifestación externa. Pero los actores que actúan mecánicamente no pueden vivir el papel, y por eso jamás conocen los resultados externos de este proceso creador.
Con la ayuda de la mímica, la voz y los movimientos, el actor mecánico presenta a los espectadores las imágenes exteriores que pretenden expresar la “vida interior del espíritu humano” del personaje, la máscara inanimada de un sentimiento inexistente.
(...)Hay una manera especial de recitar un papel, en voz, dicción y lenguaje. Hay procedimientos para la marcha: actores que no caminan, sino que avanzan de un modo solemne por la escena. Hay métodos para expresar todos los sentimientos, todas las pasiones humanas. Hay procedimientos para imitar toda clase de tipos y gente de las diversas capas de la sociedad, existen otros para caracterizar las distintas épocas.
Así, pues, se fue elaborando un lenguaje general de los actores, una manera especial de recitar la parte con efectos dispuestos de antemano, un modo especial de caminar en la escena, la forma pintoresca de las poses y los ademanes. Los recursos mecánicos de la interpretación, constantemente repetidos en los movimientos musculares de los actores, llegan a ser un hábito, se trasforman en una segunda naturaleza, y ésta reemplaza en la escena a la personalidad humana. (...)
(...) Algunos de esos clisés aun poseen cierto efecto teatral, pero en su gran mayoría son de mal gusto, asombran por su estrecha noción del sentimiento humano y revelan una extremada simpleza, que llega a la tontería. (...) El procedimiento escénico que ha perdido todo el contenido interior que le dio el nacimiento se convierte en un simple convencionalismo, que no tiene nada en común con a auténtica vida, y por eso deforma la naturaleza humana del artista. Están llenos de esos convencionalismos el ballet, la ópera y sobre todo la tragedia seudoclásica. (...)
(...) Los actores mecánicos creen que el objeto de ese lenguaje es ennoblecer la voz, la dicción y los movimientos de los actores, embellecerlos, realzar su efecto escénico y su expresión figurada. Pero por desgracia la nobleza no siempre se entiende correctamente; la idea de la belleza es muy simple, y la fuerza de la expresión va muchas veces acompañada de mal gusto, que abunda mucho más que el bueno. De ahí que la afectación substituye a la nobleza, lo lindo a lo bello, y el efecto teatral a la expresividad. (...)
(...) El clisé convencional no puede reemplazar a la vivencia. Lo peor es que todo clisé es contagioso; se adhiere al artista como una herrumbre. (...) De los actores del tipo mecánico se puede afirmar que todo su trabajo escénico se reduce a una hábil selección y combinación de los clisés. (...)
(...) Pero por perfectos que sean tales recursos, no pueden emocionar por sí mismo al publico. Para ello hacen falta ciertos estimulantes suplementarios, que consisten en medios a los cuales llamamos emociones teatrales; no es la emoción auténtica, la verdadera vivencia artística del personaje en escena. Es una excitación superficial de la periferia del cuerpo. Es posible agitarse por fuera, mecánicamente, sin causa alguna, con el alma tranquila. Esto crea una leve semejanza con el ardor físico. (...)
(...) En la función de hoy, Tórtsov siguió analizando la función de prueba. Viúntsov fue quien llevó la peor parte. El directo no reconoció su trabajo ni aun como actuación mecánica.
Stanislavski: - ¿Qué fue, pues?
Tórtsov: - La más repulsiva exageración.
Stanislavski: - ¿Yo no tuve nada de eso?
Tórtsov: - Claro que sí.
Stanislavski: - ¿Cuándo? Usted mismo dijo que yo había actuado con inspiración.
Tórtsov: - Ya explique que este modo de actuar se compone de momentos de auténtica creación, que se alternan con momentos...
Stanislavski: - ¿De actuación mecánica?
Tórtsov: - En usted no hubo tal actuación, porque ésta sólo se logra con intenso trabajo, como en el caso de Govórkov, y usted no tuvo tiempo para ello. Por eso imito al moro con los clisés típicos del diletante, en los cuales no se advierte técnica alguna.
Stanislavski: - Por lo tanto, no hubo siquiera actuación mecánica, sino sólo los clisés de un diletante.
Tórtsov: - Sí. Por suerte sólo los clisés.
Stanislavski: ¿Por qué por suerte?
Tórtsov: - Porque se pueden combatir más fácilmente que la actuación mecánica más arraigada. Principiantes como usted, si tienen talento, pueden accidentalmente, y por breve tiempo, sentir muy bien el papel, pero no trasmitirlo en forma artística sostenida, y por eso recurren al exhibicionismo. El moro que usted encarnó, aun en una tranquila conversación con el edecán, rugía, le mostraba los dientes y ponía en blanco los ojos. ¿De dónde sacó usted esa idea del personaje? Explíquenos por qué caminos pudo llegar al disparate. ¿No será porque cuando un actor olvida los caminos de su creación todos los absurdos se vuelven posibles?
Conté con lujo de detalles como había trabajado en mi casa preparando mi parte. Para explicarlo mejor, puse algunas sillas de acuerdo con la posición que tenían en mi propio cuarto.
Tórtsov: - Así es como empieza la peor actuación mecánica. Esto ocurre, ante todo, cuando se trata de realizar algo superior a las propias fuerzas, algo que ni se conoce ni se siente. Ni siquiera logro la imagen viva y completa para copiarla aunque sólo fuera en lo exterior. ¿Qué recurso quedaba? Aferrarse al primer rasgo que por casualidad asomara a su memoria. Hay muchas cosas almacenadas ahí, para cualquier circunstancia que se pueda presentar. Cada impresión, en una u otra forma, permanece en nuestros recuerdos, y puede ser expresada cuando hace falta. En esas expresiones, realizadas de prisa, “en general”, nos cuidamos poco de que nuestra manera de trasmitirlas corresponda a la realidad. Nos conformamos con un solo rasgo, una simple alusión. Para encarnar esas imágenes, la práctica cotidiana hasta ha establecido patrones o signos de expresión externa. Tales métodos “en general” existen en cada uno de nosotros también para expresar celos, ira, emoción, desesperación, y se aplican sin tener en cuenta las circunstancias en que las experimenta la persona.
(...) Como veis, tanto el exhibicionismo como la actuación mecánica empiezan donde termina la vivencia, pero lo mecánico parece organizado para reemplazar el sentimiento con una simple simulación y utiliza patrones ya preparados; el exhibicionismo, en cambio, no cuenta con ellos y sin elección alguna recurre a los clisés “universales” o “sucesivos”, no pulidos ni preparados para la escena. (...) Sus defectos de aficionado son remediables, mientras que los de los otros significan un principio conciente que no siempre se puede cambiar o desarraigar del artista.
Stanislavski: - ¿Qué es ello?
Tórtsov: - La explotación del arte.
- ¿En que consiste? –preguntó alguien.
Tórtsov: - En lo que hizo Veliamínova.
Veliamínova: - ¿Yo? ¿Qué hice yo?
Tórtsov: - Mostrarnos sus manos, sus piecitos, toda su persona, ya que en la escena los podía lucir mejor.
Veliamínova: - ¿Yo? ¿Las manos, los piecitos? ¿Y por qué me elogiaron tanto?
Tórtsov: - Porque sus manos y sus piecitos son hermosos.
Veliamínova: - ¿Y qué fue lo malo?
Tórtsov: - Lo malo fue que usted coqueteó con el público en lugar de interpretar a Catalina. Lamentablemente con mucha frecuencia se explota nuestro arte para fines que le son extraños en todo sentido. Usted lo ha hecho para lucir su belleza, otros lo hacen por la popularidad, el éxito exterior o para hacer carrera. El teatro, por su publicidad y su aspecto espectacular, llega a ser un arma de doble filo: por un lado cumple una importante función social, y por el otro estimula a los que quieren explotar nuestro arte y hacer carrera. Esa gente aprovecha la ignorancia de unos y el mal gusto de otros, recurre a favoritismos, intrigas y otros medios que nada tienen que ver con la creación.
(...) Por consiguiente en nuestro oficio existen dos corrientes principales: el arte de la vivencia y el arte de la representación. Hay un solo medio, como ya dije: perseguir incansablemente el fin fundamental de nuestro arte, que consiste en crear la vida del espíritu humano del papel y la obra y encarnar artísticamente esta vida en una forma teatral bella. En estas palabras se encierra el ideal del artista verdadero. (...)
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