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25.11.10

Constantin Stanislavsky - Acción. El “SI”. Las “circunstancias dadas”


III – Acción. El “SI”. Las “circunstancias dadas”
- ¿Aprender sencillamente a sentarse? –preguntamos-. Si eso es lo que estuvimos haciendo.
Tórtsov: - No. Ustedes no estuvieron sentados.
- ¿Qué debíamos hacer?
En lugar de respondernos se levanto apresuradamente y se dirigió de un modo muy natural a la escena. Se sentó pesadamente en un sillón, como si estuviese en su casa. Ni hizo ni trató de hacer nada más, y sin embargo su simple actitud de estar sentado, atraía nuestra atención. Queríamos ver y comprender que estaba ocurriendo en su interior. Sonrió, y nosotros también. Se puso pensativo, y nosotros queríamos saber que pasaba por su mente en esos instantes., Tórtsov no nos prestaba la menor atención, y no obstante nos sentimos atraídos hacia él. ¿Cuál es el secreto? Nos lo reveló él mismo.
Tórtsov: - Todo lo que se hace en escena debe tener algún fin. Uno también se sienta ahí con algún objeto, y no simplemente es mostrarse a los espectadores. Por eso no es fácil, y hace falta aprenderlo.
En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor. La palabra misma “drama” denota en griego “la acción que se está realizando”. En latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: “actividad”, “actor”, “acto”. Por consiguiente, el drama en la escena es la acción que se está realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.
Govórkov: - Usted dijo que en la escena hay que actuar. Pero permítame preguntarle: ¿Por qué estar sentado en un sillón, como lo hizo usted, es acción? Para mí es una falta absoluta de acción.
Tórtsov: - La inmovilidad de quien está sentado en el escenario no significa necesariamente una actitud pasiva. Se puede permanecer quieto y, sin embargo, actuar realmente. Más aún: no pocas veces la falta de movimientos físicos deriva de una intensa actividad interior, lo cual es de particular importancia en la creación. El valor del arte se determina por su contenido espiritual. Por eso cambio algo la fórmula para decirlo así: en la escena hay que actuar, interna y externamente.
(...) De este modo se cumple con una de las bases principales de nuestra escuela, que consiste en la actividad y el dinamismo de nuestra creación escénica y nuestra actuación. (...)
Tórtsov: - En la escena no hay que agitarse sin ton ni son, no corra sólo por correr, ni sufra por sufrir. No actúe “en general” sólo por actuar, sino siempre con un fundamento, con un fin. (...)
(...) - Tomad asiento en estas sillas, para poder veros mejor, y empezad a sentir lo mismo que estabais representando: usted esta celoso; usted sufre y usted esta triste. (...)
Nos sentamos y tratamos de despertar en nosotros los sentimientos indicados, pero sin resultado alguno.
(...) - ¿Creéis que alguien puede estar sentado y, sin razón alguna, tener ganas de estar celoso, o emocionado o triste? ¿Es posible imponerse a uno mismo esa “acción creadora”? Hace un instante intentamos hacerlo, y sin éxito; no broto el sentimiento y por eso tuvisteis que actuar afectadamente, mostrar en el rostro una vivencia que no existía. Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos –amar, sufrir, estar celoso- con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar, porque si se ignora esta regla se termina en la más repulsiva artificiosidad. Por eso, al escoger una acción, dejad en paz al sentimiento. Éste se manifestara por sí mismo, como consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor o sufrimiento. Sobre este precedente pensad con la mayor atención y tratad de crearlo en torno de vosotros mismos. En cuanto al resultado, no os preocupéis. La presentación artificial de pasiones son errores muy difundidos en nuestra profesión. Los cometen quienes están habituados a la afectación. Pero el artista verdadero no debe copiar manifestaciones externas de las pasiones o los rasgos externos de los tipos, ni interpretar mecánicamente, de acuerdo con un ritual, sino actuar de una manera real, humana. No se trata de reproducir las pasiones y los tipos, sino de vivir unos y otros. (...)
(...) La lección de hoy debía realizarse en el escenario de la escuela, pero al llegar nos encontramos con que la entrada de la sala estaba cerrada. Sin embargo a la hora fijada nos hicieron entrar por otra puerta, que conducía directamente al escenario. En cuanto entramos nos sorprendimos de estar en un vestíbulo. Cerca de él había un cómodo recibidor, con dos puertas, una que daba acceso a un pequeño comedor y una alcoba, y otra por la que se llegaba al pasillo, a la izquierda del cual había una sala brillantemente iluminada. Todo el departamento estaba armado en parte con paños y en parte con decoraciones.
Tórtsov: - Aquí tenéis todo un departamento, en el que no sólo se puede actuar, sino también vivir.
Tórtsov nos despertó a todos y nos obligo a actuar de un modo auténtico.
En cuanto a mí, seguí haciendo como que encendía los leños del hogar. Mi fósforo imaginario se apago varias veces. Mientras tanto, traté de verlo y sentirlo en mis manos, pero sin conseguirlo. Procuré también ver el fuego en la chimenea, sentir su calor, pero tampoco lo logré. Pronto me sentí fastidiado y quise buscar alguna otra tarea. Empecé a cambiar de lugar los muebles y otros objetos, pero estas fatigosas labores no tenían la menor razón de ser y las realicé mecánicamente.
Tórtsov me señaló que esas acciones mecánicas infundadas, suceden en escena con extraordinaria rapidez, mucho más que los actos conscientes, que tienen su base.
- Y no es extraño –explicó-. Cuando usted actúa mecánicamente, sin un fin determinado, no hay nada que retenga su atención. No lleva mucho tiempo cambiar de sitio unas cuantas sillas; pero si uno quiere arreglarlas de diferente manera, con un fin determinado, le llevara largo rato cambiar de lugar esas mismas sillas.
Tórtsov: - Lo que necesitáis no son acciones breves, externas, casi mecánicas, sino otras que sean grandes, profundas, complejas, con amplias y lejanas perspectivas.
Stanislavski: - No, eso ya es excesivo y muy difícil. En ello no pensamos aún. Queremos algo sencillo, pero interesante.
Tórtsov: - Eso no depende de mí, sino de vosotros. ¿Acaso todo reside en el objetivo externo, y no en los impulsos externos, los motivos y las circunstancias con los cuales, y por cuya causa, se realiza la acción? Tomad por ejemplo el simple hecho de abrir y cerrar una puerta. ¿Qué puede tener menos importancia que ese acto mecánico? Pero imaginad que en este departamento, al que hoy se ha mudado Malolétkova, vivía antes un hombre que se volvió loco y al que internaron en un sanatorio psiquiátrico... ¿Y si hubiera ocurrido que él huyó de ahí y ahora está detrás de la puerta, qué haría usted? (...)
(...) Cuando termino el ensayo fui hasta el director y le pedí que me diera otra oportunidad de encender el fuego. Sin vacilar un instante me dijo que Malolétkova celebraba ese día el estreno de su nuevo domicilio y que había invitado a sus compañeros de la escuela y conocidos. Uno de ellos, en muy buenas relaciones con Moskvin, Kachálov y Leonídov, había prometido traer a estos a la fiesta. Pero la casa estaba casi helada y la calefacción no había sido encendida aún, a pesar de que afuera ya se sentía mucho frío, de modo que no se podía recibir a tan respetables huéspedes. ¿Qué hacer? ¿Podría encontrarse un poco de leña para encender el fuego?
Conseguí de un vecino unos troncos. Encendimos un pequeño fuego; pero echaba mucho humo y hubo que apagarlo. Entretanto se había hecho tarde. Volvimos a encender el fuego, pero la leña era verde y apenas prendía. Y los invitados estaban por llegar...
Tórtsov: - Ahora qué haría usted si mis hechos fueran reales.
Todas las circunstancias se unían entre sí como por un fuerte nudo interior. Para poder desatarlo y salir de la difícil situación debíamos recurrir de nuevo a todas nuestras aptitudes humanas.
Cada cual se preocupo por ayudar, idear algún plan de acción, proponiéndolo a la consideración de los camaradas y tratando de cumplirlo.
Cuando terminamos con todo el director concluyo:
- Esta vez puedo decir que habéis actuado de un modo auténtico, es decir, con un motivo. ¿Y qué os condujo a ello? Sólo una palabrita: si. Por consiguiente la clase de hoy nos enseño que toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad. (...)
(...) Tórtsov: – Veamos ahora con este ejemplo vivo la función de cada uno de los factores de nuestra experiencia. Comencemos por la palabra “si”. Ante todo es notable en el sentido de que inicia toda creación. Existen algunos “si” que sólo dan un impulso para el desarrollo posterior, gradual y lógico de la creación. He aquí un ejemplo.
Tórtsov extendió un brazo hacia Shústov y se detuvo, esperando algo. Los dos se miraban perplejos.
Tórtsov: - Como veis entre nosotros no se establece acción alguna. Por eso introduzco el “si” y digo: “Si” en vez de tenderle la mano vacía le diera una carta ¿qué haría usted?
Shústov: - La tomaría y vería a quien va dirigida. Si fuera para mí rasgaría el sobre y comenzaría a leerla. Pero puesto que se trata de una carta íntima y podría traicionar mis emociones durante la lectura...
Tórtsov: - De modo que para evitar esa situación es preferible alejarse. Observad cuántas ideas y etapas lógicas y consecuentes, cuántas acciones ha suscitado la palabra “si”. Así es como se manifiesta por lo común. Pero ocurre que el “si” cumple su papel por sí solo, de una sola vez, sin necesitar complemento ni ayuda. Por ejemplo... Dimkova, beba esta agua. (Ella acercó el vaso a los labios.)
-Tiene veneno –dijo Tórtsov deteniéndola.
Dimkova quedó instintivamente paralizada.
- Como veis todo estos “si” ya no son simples, sino mágicos; provocan de un modo instantáneo, instintivo, la acción misma. Obtuvisteis un resultado no tan agudo y llamativo, pero no menos fuerte, en el ensayo con el loco. Ahí la suposición de estar ante lo anormal provocó enseguida una intensa y auténtica emoción y reacciones sumamente activas. Aquel “si” también puede calificarse de “mágico”. Prosiguiendo con el examen de las cualidades y características del “si”, es preciso señalar que existen los simples y los complejos. Por ejemplo, en la experiencia con el cenicero y el guante recurrimos a un “si” simple. No había más que decir: si el cenicero fuera una rana y el guante un ratón, en seguida provocarían un reflejo.
Pero en las obras complejas se entrelaza una gran cantidad de los “si” de los autores y de otro origen, que justifican tal o cual conducta y tales o cuales actitudes de los héroes. Ahí el “si” no es simple, sino complejo.
El director, al presentar la obra, completa el plan del autor con sus propios “si” y dice: Si entre los personajes existieran tales relaciones, si tuvieran tales hábitos, si vivieran en tal ambiente, etc., ¿Cómo actuaría en esas circunstancias el artista situado en su lugar? A su vez, el escenógrafo que imagina el lugar donde transcurre la acción, el electrotécnico que dispone la iluminación y otros colaboradores integran el marco de la obra con su imaginación artística. Observad además cómo en la palabra “si” se encierra una cualidad peculiar, una especie de poder; lo experimentasteis durante el ensayo referente al loco y os produjo instantáneamente una transformación, un estímulo interior.
-El secreto de la fuerza con que influye el “si” estriba además en que no habla del hecho real, de lo que es, sino sólo de lo puede ser... “si ocurriera...”. Esta palabra nada afirma. Sólo presume, plantea un problema para su solución, y el actor trata de dar su respuesta. Por eso el estímulo y la determinación surgen sin esfuerzo. El “si” despierta en el artista la actividad interna y externa, y además lo logra sin violencia, de un modo natural. La palabra “si” es un estimulante de nuestra actividad creadora interior. Como sois actores, no disteis una respuesta sencilla; sentisteis que debíais responder al desafío a la acción. Bajo su empuje, no pudisteis conteneros y empezasteis a realizar la tarea que os esperaba. Mientras tanto, el instinto humano, real, de la conservación fue dirigiendo vuestras acciones del mismo modo como sucede en la vida real. Esta importante propiedad del “si” lo acerca a uno de los pilares de nuestra escuela dramática; actividad en la creación y en el arte.
Stanislavski: - Pero al parecer no siempre el “si” actúa libremente, sin obstáculos. Por ejemplo en mi caso, aunque el estímulo surgió súbitamente, no se mantuvo mucho tiempo. En los primeros instantes del admirable “si” le creí sin vacilar, y el estímulo actúo. Pero fue un estado fugaz. En seguida empezaron mis dudas: ¿por qué te esfuerzas? Sabes muy bien que todo “si” es una invención, un juego, y no la vida verdadera. Pero otra voz decía algo distinto: No discuto que el “si” es un juego, una ficción, pero es muy posible que suceda en la realidad. Además nadie te quiere forzar. Sólo te piden que contestes: ¿Qué habrías hecho en casa de Malolétkova y sintiéndote en la situación de los huéspedes? Percibiendo lo real de la ficción, la encare con la mayor seriedad y pude decidir lo que haría con la chimenea y qué actitud adoptar con los invitados famosos que debían llegar.
Tórtsov: - Por consiguiente, el “si” simple o “mágico” da comienzo a la creación. Envía el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador del papel. ¡Sobre este tema dejaré que en mi lugar os hable Aleksandr Pushkin! En su comentario sobre el drama popular, dice Aleksandr Serguéievich: “Sinceridad de las emociones, sentimientos que parecen verdaderos en circunstancias dadas: he aquí lo exige nuestro espíritu del autor dramático”. Agrego por mi parte que exactamente lo mismo exige nuestro espíritu del autor dramático, con la diferencia de que las circunstancias, que para el autor son propuestas, para nosotros los artistas, han de estar dadas. Así es como en nuestra labor práctica se ha afirmado la expresión “circunstancias dadas”, que estamos utilizando.
Shústov: - Ante todo hay que aclarar qué se entiende por “circunstancias dadas”.
Tórtsov: - La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación. Las “circunstancias dadas”, como el “si”, son una suposición, un “invento de la imaginación”. Su origen es el mismo. En un caso se trata de una presunción (el “si”); en el otro, de su complemento (las “circunstancias dadas”). El “si” siempre da comienzo a la creación: las “circunstancias dadas” la desarrollan. Sin ellas el “si” no puede existir ni adquirir su fuerza de estímulo. Pero sus funciones son algo distintas: el “si” da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las “circunstancias dadas” dan fundamento al “si”. Entre ellos ayudan a crear el estímulo interior.
Viúntsov: - ¿Y qué es la sinceridad de las emociones?
Tórtsov: - Es la auténtica y viva pasión humana, el sentimiento de la vivencia del artista mismo.
Viúntsov: - ¿Y qué son “los sentimientos que parecen verdaderos”?
Tórtsov: - No nos referimos a los sentimientos reales en sí, sino a algo muy cercano y análogo a ellos: a emociones reproducidas indirectamente, por la incitación de sentimientos internos. En la práctica es esto, aproximadamente, lo que tenéis que hacer: ante todo imaginar, como podáis, las “circunstancias dadas” que la obra plantea y ofrecer la producción del realizador de ellas y vuestra propia concepción. Todo este material provee de un plan general para hacer vivir el personaje que encarnaréis y las circunstancias que lo rodean. Es indispensable que creáis realmente en las posibilidades en general de esa vida, y así llegar a acostumbraros a ello hasta sentiros vosotros mismos ligados a ella. Si lográis todo esto, veréis que esas “emociones sinceras” o esos “sentimientos que parecen verdaderos” se crean espontáneamente en vosotros.
Stanislavski: - Me gustaría contar con algún procedimiento más concreto, más práctico.
Tórtsov: - Tomad el amado “si” y situadlo frente a cada una de las “circunstancias dadas” que habéis elegido. Al mismo tiempo, decíos a vosotros mismos: Si volviera el loco, si los estudiantes estuvieran en la nueva casa de Malolétkova, si la puerta estuviera en malas condiciones y no cerrara bien, si fuera necesario atrancarla, y así sucesivamente, ¿qué haría yo y como me comportaría? Esta pregunta incita en seguida a la actividad. Responded con la acción. Diga usted: ¡Eso es lo que haría!, y actúe según sus deseos y sus impulsos, sin vacilar en el momento de la acción. Experimentará entonces en su interior, consciente o inconscientemente, lo que Pushkin llama la “emoción sincera”, o en todo caso “el sentimiento que parece verdadero”. El secreto de este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejad que éste brote por sí solo y no pensar en la sinceridad de las emociones, porque éstas no dependen de nosotros, sino que surgen espontáneamente, no se someten a las órdenes ni a la violencia. Tratad de vivirlas sinceramente, y entonces los “sentimientos que parecen verdaderos” surgirán por sí mismos. Dirigid toda vuestra atención a las “circunstancias dadas”.
Después de haber hablado del “si” y de las “circunstancias dadas” nos referiremos hoy la acción interna y externa en la escena. ¿Advertís la importancia que tiene esto para nuestra escuela de arte, que por su naturaleza misma se funda en la actividad? Pues bien, nuestra actividad se manifiesta en la escena mediante las acciones, y en la acción se trasmite el alma del papel, tanto la vivencia del artista como el mundo interno de la obra; por las acciones y actitudes nos formamos una idea de los personajes representados en la escena y llegamos a comprender quiénes son. Esto es lo que nos da la acción, y los que de ella espera el público. ¿Y qué es lo que en la inmensa mayoría de los casos recibe de nosotros? Primero, gran cantidad de trivialidades, gestos no controlados, movimientos nerviosos y mecánicos. Todo esto abunda mucho más en el teatro que en la vida real.
Pero son acciones muy distintas de las que realizan habitualmente las personas en la vida real. Os mostraré la diferencia con un ejemplo: cuando un hombre quiere penetrar en sus pensamientos y emociones más íntimos y secretos, los de mayor trascendencia (como el “ser o no ser” de Hamlet), se aísla, se recoge profundamente en sí mismo y trata de revelar con palabras lo que piensa y siente. En escena los actores actúan de diferente modo. En los momentos íntimos de la vida salen al proscenio y se dirigen al público alzando la voz, procurando el mayor efecto, declamando patéticamente acerca de sus inexistentes emociones. O sea que hacen lo mismo que vosotros cuando con un exhibicionismo decididamente artificial queréis llenar el vacío interno, espiritual de vuestra interpretación.
Al no sentir internamente el papel, se prefiere presentarlo al espectador con efectos externos, buscando el aplauso. Pero es difícil que el artista serio desee el alboroto en el fragmento en que trasmite sus más caros sentimientos, sus meditaciones, la recóndita esencia espiritual, porque en ellas se ocultan los sentimientos del artista mismo, identificado con el personaje. Prefiere expresarlos, no con el ruido vulgar de los aplausos, sino, por el contrario, rodeado de un profundo silencio, en la intimidad. Ahora bien, si el actor opta por sacrificar todo esto y no teme echar a perder ese instante solemne, es porque las palabras que ha pronunciado carecen de sentido para él: no puso en ellas nada íntimo, nada que le resulte valioso. Y ante las palabras huecas no pueden suscitar el entusiasmo. En lo que respecta a las ideas o sentimientos que inspiraron la obra, con ese tipo de actuación sólo se puede expresar la tristeza “en general”. Se trata de una interpretación sin vida, formal, mecánica.
En el campo de la acción externa ocurre lo mismo que en la acción interna (en el lenguaje). Cuando el actor no necesita, como hombre, lo que está haciendo; cuando en el personaje y la actuación no hay una entrega total, las acciones resultan vacías, no vividas, y nada pueden trasmitir en esencia. Cuando el actor sufre, ama, o siente celos por el solo hecho de manifestar esos sentimientos, porque así esta escrito en el libreto, y no porque eso es lo que vive en su alma, y así se creo la vida del papel en la escena, no le queda más salida que la “interpretación en general”. ¡Que terrible es esta expresión! ¿Deseáis leer algo “en general”? ¿Hablar, leer “en general”? ¿Alegraros “en general”? ¡Qué aburridas y carentes de sentido suenan estas frases! Interpretar el amor, los celos, el odio “en general” ¿qué significa? Tan sólo una parodia de las pasiones y de los elementos que la constituyen. Y lo más gracioso es que los actores que actúan de ese modo se emocionan sinceramente y sienten con intensidad su actuación. Es imposible convencerlos de que ahí no hay pasión, ni vivencia ni ideas, sino solamente imitación. El arte verdadero y la actuación “en general” son incompatibles. Lo uno destruye lo otro. El arte ama el orden y la armonía, y en lo “general” reinan el caos y el desorden.
En el transcurso de nuestras clases tendré que recordaros con frecuencia esta conclusión. Por ahora tratemos de comprender cómo podemos habituarnos a actuar en la escena no como actores, “en general”, sino como hombres, de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, sino las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica.
El “si”, las “circunstancias dadas” y las acciones internas y externas son factores muy importantes de nuestro trabajo. Pero no son los únicos. Necesitamos además toda una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos, etc.) Por razones de brevedad convendremos en llamarlos con una sola palabra: elementos. El arte de dirigir estos elementos, y entre ellos, en primer término, el “si” y las “circunstancias dadas” y las acciones internas y externas, la capacidad de combinarlos entre ellos, de acercarlos y unirlos mutuamente, requiere mucha práctica y experiencia, y por consiguiente tiempo.